ANTONIO GAMONEDA: PREMIO CERVANTES 2006
De nuevo la poesía se viste de etiqueta y se premia, a pesar de tanta prosa y tanta historia...
Buen momento para descubrir a este poeta asturiano.
Al poeta, nacido en Oviedo en 1931, la concesión del galardón lo sorprendió en Madrid, adonde viajó desde León, su lugar de residencia desde 1934, para recibir de manos de la Reina Sofía el premio de poesía que lleva su nombre. La que iba a ser una jornada muy intensa para Antonio Gamoneda comenzó con el anuncio por la ministra de Cultura, Carmen Calvo, de que él es el galardonado con el premio de literatura en lengua castellana «Miguel de Cervantes» 2006.
El jurado del «Cervantes» considera que la poesía de Gamoneda «borra la anécdota realista, buscando el sentido en el interior del poema, para hacer poesía cargada de simbolismo, de difícil acceso, para la inmensa minoría juanramoniana», según opinión de su presidente, Víctor García de la Concha. También señaló que, desde el principio, las preferencias del jurado iban encaminadas a Gamoneda, un poeta que «ha ido cobrando protagonismo de reconocimiento poco a poco, de forma tardía», pero «muy conocido en el ámbito leonés», donde la poesía empezó a tener importancia tras la guerra civil. Recordó que Gamoneda, «en medio del desierto poético que existía en España» en aquellos años, escribió en la revista «Espadaña», además de ser un escritor «muy cercano» al grupo «Claraboya», junto con otros como Agustín Delgado o Luis Mateo Díez, «otra alternativa a los Novísimos». Pero cuando Antonio Gamoneda empezó a escribir «su voz sonó nueva, fue una voz distinta que tendría eco en las minorías poéticas; una voz que no traduce sino que crea un sentido en la palabra y que borra la anécdota realista para hacer poesía cargada de símbolos de difícil acceso». «El Cervantes es un reconocimiento de su escritura poética pero también de la ensayística», pues ha sido durante mucho tiempo excelente crítico de arte y ha reflexionado también mucho sobre la propia literatura y la poesía, explicó García de la Concha.
Tras cinco votaciones, el jurado designó «por mayoría» a Gamoneda como ganador del «Cervantes», imponiéndose así a otros dos poetas asturianos, Carlos Bousoño y Ángel González, además de a Mario Benedetti, Francisco Nieva, Luis Goytisolo y Ana María Matute.
http://www.abelmartin.com/aper/gamoneda/gamoneda.html
http://amediavoz.com/gamoneda.htm#Busco%20tu%20piel%20inconfesable
9 comentarios:
No hay preguntas impertinentes. Sabes que el poeta es un ser impúdico. Si yo tuviera verdadero respeto a todas esas cosas, tendría que practicar el silencio, que es lo que he practicado durante mucho tiempo. En ese sentido, la escritura es una forma de indignidad. Lo que pasa es que la asumo también, entro en el juego trivial y terrible de convertir lo más serio de mi existencia y de la de los que están a mi lado en un objeto para el placer, porque el poema, con independencia de lo que diga, incluso el poema que habla del sufrimiento más atroz, es un objeto para el placer; y añado: la memoria del sufrimiento o el sufrimiento mismo generan la necesidad de consolación. Y esa consolación está en el placer que produce la materialización, la conversión de eso en un objeto de otra especie, en un objeto con otra función añadida que lo hace más tolerable. Para mí la poesía es, en última instancia, consolación.
CAIGO SOBRE UNAS MANOS
Cuando no sabía
aún que yo vivía en unas manos,
ellas pasaban sobre mi rostro y mi corazón.
Yo sentía que la noche era dulce
como una leche silenciosa. Y grande.
Mucho más grande que mi vida.
Madre:
era tus manos y la noche juntas.
Por eso aquella oscuridad me amaba.
No lo recuerdo pero está conmigo.
Donde yo existo más, en lo olvidado,
están las manos y la noche.
A veces,
cuando mi cabeza cuelga sobre la tierra
y ya no puedo más y está vacío
el mundo, alguna vez, sube el olvido
aún al corazón.
Y me arrodillo
a respirar sobre tus manos.
Bajo
y tú escondes mi rostro; y soy pequeño;
y tus manos son grandes; y la noche
viene otra vez, viene otra vez.
Descanso
de ser hombre, descanso de ser hombre.
Antonio Gamoneda
Quien conozca algún texto de Antonio Gamoneda (cualquiera sirve) sabe hasta qué punto la desolación constituye el movimiento primitivo de sus frases. Ahora bien, quien no lo haya visto recitar en público se habrá perdido un auténtico ritual de lustración atmosférica, habrá perdido la oportunidad de asistir en directo a un acto de creación entendido como una válvula de escape por la que los miedos y el dolor se escapan para estrellarse en la misma frente del espectador.
Antonio Gamoneda agarra al dolor por el cabello, lo tortura, lo tuerce y lo lanza sobre el auditorio para que éste conozca su formulación verbal o matemática, el espíritu negro y grasiento que subyace en la existencia de todo ser humano. Este lanzamiento libre de emoción nos identifica como personas y nos hace palpar, gracias a la enorme sencillez de los versos, el temblor cotidiano de nuestros cuerpos asustados.
Asistir a una tragedia auténtica debía causar una perplejidad parecida. Esquilo debió de ser un tipo parecido a Gamoneda, un señor que conociera a fondo los reversos pegajosos de las cosas, que levantara las piedras de nuestras playas y señalase los líquidos poco nobles no dispuestos a sedimentar.
Seguro que Esquilo se movía igual que aquella persona en mayúsculas sentada sobre la caja que contiene las sombras de todo el mundo. El público lloraba silenciosamente y no sabía muy bien por qué, ni se atrevía a levantar la cabeza. Cada individuo se topaba con sí mismo con alivio. Abundaban las lágrimas de los reencuentros. Por fin la propaganda brillaba por su ausencia.
Antonio Gamoneda da la impresión de contener en los ojos toda la inteligencia terrible que esconde bajo su modestia. ¿Lo hará conscientemente? Avanza lentamente y da a sus textos el ritmo no adecuado sino necesario para que se entiendan en su integridad.
Cada poema de Gamoneda basta para conocerle a él en su totalidad, le contiene a escala mínima pero completamente representativa. En general, no hace falta que él los recite para que constituyan una bebida reconstituyente. Pertenece a la raza de los merodeadores de los límites, tanto en historia como en discurso, pero si le preguntas si conoce a Cioran responde que en el planeta hay muchas personas que pueden sentirse, en un momento determinado o en muchos, igualmente destrozadas por una certeza idéntica.
Las manos, los párpados, los abismos y la sexualidad destrozada por los años son los fantasmas que vagabundean por esa habitación húmeda, son los elementos encerrados en el cubo perfecto de su poesía antiestridente. Gamoneda no maneja a sus fantasmas, no los espolea ni los convierte en un estandarte. Tampoco se abre la americana y nos muestra sus vísceras. Sabe que ni la vida ni la comunicación importan a nadie, a no ser que se le descifre su mensaje de horror a la existencia mediante una dicción expresiva. De ahí que afirme que el origen de la poesía es una intuición musical.
Lo único que hace es preguntar lentamente por qué nos pudrimos, por qué las únicas actividades que nos sedan son absurdas, tan absurdas como un recital poético. El sentido de las reuniones culturales se hace evidente ante personajes que, como él, señalan con su dedo las trampas de la vida y evitan extenderse sobre fenómenos insulsos como la fama o las publicaciones o el estilo.
Él es ejemplar porque evita el espectáculo penoso de la autocomplacencia.
Puedes acercarte a Gamoneda e intentar indagar en sus ojillos las palpitaciones de la lucidez, las alas mojadas del hombre experimentado. Te comprenderá en seguida pero no te juzgará. Alberga la cordialidad pero prioriza la honradez: sabe que entre el poeta y el lector media una distancia infinita que existe pero no importa, porque dos seres humanos pueden darse la mano en un túnel pestilente sin que desaparezca la bóveda negra que les impedirá la comunicación.
Gamoneda se pone su anorak normal y se aleja con su paso normal por las calles acostumbradas. Nada ha cambiado después de su recital, pero dentro de cada uno se han quedado taladrados unos mensajes que han reunido a todos lo seres que pueden llamarse humanos.
Por eso es importante la herramienta fundamental con que nos surca el cerebro: la voz.
Recita de forma ortodoxa y clásica para agravar el efecto de sus mensajes, para que todo el mundo entienda que la poesía no es un juego ni un paseo para asalariados. Sus mensajes son un solo mensaje: aquí tenéis lo que es vivir, y la vida suena así. No importa qué es la cultura, importa hasta qué punto podemos agonizar. A veces, es verdad, también nos preguntamos por qué esperar. La poesía ni es grata ni nos acomoda sobre las nubes que nos inventamos para vivir en la inconsciencia. Tampoco debería escandalizar demasiado, porque ya gritan lo suficiente por la tele. Lo dijo en su breve introducción: la poesía no es literatura porque la literatura es ficción. No nos hace mejores ni peores, nos acostumbra a conversar con la desesperanza. Ya lo dijo en su breve introducción: una cosa es redactar, y otra muy diferente, escribir. Redactar, redactamos todos durante largos años, como en una cárcel donde las palabras no significan absolutamente nada. Recitar, recitan cientos de poetas cada día, pero seguro que ninguno habla como Antonio Gamoneda.
Ver los libros de Antonio Gamoneda en:
http://www.casadellibro.com/fichas/fichaautores/0,1463,GAMONEDA32ANTONIO,00.html?autor=GAMONEDA%2C+ANTONIO
Lo mejor, acercarse a él de golpe con:
ESTA LUZ: POESIA REUNIDA (1947-2004) (GALAXIA GUTENBERG)
ISBN: 8481091405
Majestades, Señor Presidente del Gobierno, Señora Ministra de Cultura, Señor Rector de la Universidad de Alcalá de Henares, Autoridades estatales, autonómicas, locales y académicas, señoras, señores, amigas, amigos: Quiero, antes de entrar en mi exposición, dirigirme al Jurado que pensó en mí para conceder este reconocimiento. Por respeto a su autoridad crítica, no diré que el galardón me sobrepase. Únicamente, con emoción, muchas gracias.
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Señor:
Recibir de manos del Rey de España el Premio Cervantes, ciento cuarenta y cuatro días después de que Su Majestad La Reina me conmoviese en una circunstancia que ha resultado premonitoria, es un hecho cierto que, habiendo ocurrido ya en mi vida, permanece, sin embargo, en el espacio de lo increíble.
Increíble y cierto. Han venido a mí estas dos palabras y, de inmediato, me he dado cuenta de que, sin saberlo ni dejar de saberlo, ya estaba hablando de mis causas y convicciones. Increíble y cierta es también, en su esencialidad, la poesía.
Este hecho pone en mí una seria extrañeza que podría nacer de lo inesperado y elevado de la circunstancia, pero creo que no es sólo por esto; hay algo que hace más grave mi perplejidad, es decir, mi necesidad de interrogación. Tengo que preguntarme y contestarme por las causas, sabiendo que éstas estarán en mi vida y en su calidad existencial, mucho menos desgraciada que la de millones de seres humanos, aunque pueda ser justo contemplarla hermanada con la de éstos y no con la de los vivientes socialmente afortunados. Tengo que preguntarme también por el acontecer de mi escritura.
Pronto se me depara la evidencia de algo que, más que cualquiera otra circunstancia o razón, ha condicionado a una y a otra, a mi vida y a mi escritura. Hablo de la pobreza.
¿Deberé entender que existe y se valora una cultura que se genera precisamente en el interior de la necesidad y del cansancio y que conlleva rasgos de tipicidad, a la vez que existe y predomina una cultura que se desprende en modo natural de células familiares o sociales afortunadas, una cultura, esta segunda, que lleva consigo bibliotecas selectas, estudios avanzados y conocimiento numeroso de idiomas, pongo por ejemplo? Porque yo vengo de la penuria y del trabajo alienante. Mis fuentes, en lo que concierne al saber, a la vigilia de la sensibilidad y al acendramiento de la conciencia, son, permítaseme decirlo crudamente, de baja extracción. Tengo que pensar que sí, que existe un estado pasional del pensamiento nacido en la pobreza y servido por el infortunio; un algo que, de aquí en adelante, nombraré diciendo simplemente cultura de la pobreza, y que esta cultura es, de algún modo, diferenciable de la que prospera a partir de una situación privilegiada.
Dentro de esa cultura de la pobreza yo no soy más que un caso mínimo y ocasional. Mínimo, dentro del inmenso dolor planetario; ocasional, porque mi vida se ha hecho, finalmente, llevadera.
Es verdad que, en 1936, en mi casa había un solo libro en el que aprendí a leer. Quizá aquel libro no fuese una señal completa de infortunio: al tiempo que me recordaba mi orfandad, tenía la intensidad y la atracción de ser un libro de poesía escrito por mi padre. Es verdad así mismo que mi primera información sobre la vida civil consistió en advertir la horrible represión en el barrio más tristemente obrero de León, y es verdad también que, al día siguiente de cumplir catorce años, a las cinco de la mañana, yo estaba cargando carbón en la caldera del extinguido Banco Mercantil y que, a esa misma hora, mi madre, desde otra hora lejana del día anterior, inclinaba más de la cuenta su cabeza sobre una máquina Singer. Pero, dentro de la cultura de la pobreza, ¿quién soy yo al lado de un François Villon, de un César Vallejo o de un Miguel de Cervantes?
Miguel de Cervantes, para permanecer en la vida, tenía que ofrecerse a la muerte, vender su sangre en el mercado de las grandes empresas negociadas a la contra entre los poderosos y extender su mano ante estos mismos mendigando auxilios; no pudo hacer lo que antes llamé "estudios avanzados", no sabía latín ni cursó en la universidad; y quizá hubo de mirarse a sí mismo con dolor o con desprecio en razón de alguna negra personería y del escondido comercio que de su cuerpo habían de hacer sus hermanas.
Yo quiero decir algo sobre la obra creativa de Cervantes considerando que fue hecha, precisamente, desde la pobreza. En modo general, se ha considerado la presencia de esta pobreza en su vida, pero quizá no se ha estimado como causa de peculiaridad en su obra.
Cervantes, pensando en su escritura estrófica, sabiendo o no sabiendo lo que decía, hablaba con pesadumbre de "la gracia que no quiso darme el cielo". Sin embargo, fue él quien encendió la poesía -digo la poesía- en el interior del discurso narrativo y dio cuerpo a las revelaciones quizá más bellas, más increíbles y ciertas, surgidas de la lengua española.
Cervantes, en el capítulo XLVII de la primera parte del Quijote -cito abreviada y fielmente- dice que " .... la escritura (...) de estos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las ciencias de la poesía...". ¿Manifestó aquí una lucidez transitoria? Porque también es cierto que, en algún otro momento, llegó a decir (cito según Vicente Gaos) "que su único propósito era el de combatir los libros de caballerías". Es este un tópico razonable pero irrelevante. Bien pudo Cervantes concebir su obra como un irónico y melancólico artefacto, beligerante frente al palabrerío y la imaginería vacua de aquellos ya periclitantes libros, pero esto no pudo y no puede ser todo.
El conocimiento vacilante que tiene Cervantes de la que es, en mi convicción, radical esencialidad poética de su obra prosística mayor, se corresponde, poco menos que punto por punto, con el "no saber sabiendo" de San Juan de la Cruz, que estaba poseído por una inocencia análoga: creía que estaba hablando únicamente de la experiencia mística, pero también estaba definiendo, con una precisión hasta ahora insuperada, la experiencia poética. He dado en San Juan de la Cruz; no puedo pasar por él de cualquier manera. Haré un inciso que no será una desviación: también él pertenece a la cultura de la pobreza.
Juan de Yepes era hijo de unos muy humildes tejedores y, socialmente, un villano. Torpe en los oficios, parece que fue hábil -le adiestraría la caridad- en el cuidado de los sifilíticos. Sufrió hambre, cárcel y torturas, y padeció el temor a la Inquisición. Sí estudió, brevemente, latín y filosofía, pero su saber más real surge de la lectura alucinada del Antiguo Testamento, en particular del Libro de Job y del Cantar de los cantares, así como del conocimiento, incompleto e igualmente alucinado, de la mística sufí.
Vuelvo a Cervantes. Matizando el que he llamado "conocimiento vacilante" de la naturaleza de su propia obra, doy en otra hipótesis de Gaos, quien dice de Cervantes y del Quijote que "cuando empezó a escribirlo, no tenía idea cabal de lo que se proponía". Esta noción de la obra "inconsciente" es bienvenida por numerosos eruditos. Yo la comparto con serias reservas; no comparto las razones profundas de la motivación: yo entiendo que no es exactamente inconsciencia, sino que se trata de la inocencia presente en grandes poetas, y en otros no tan grandes, que es asimilable, insisto en ello, al "no saber" postulado por Juan de la Cruz.
Hay un juicio de Ortega y Gasset que mucho me importa, aunque sea por motivos que Ortega no vio o no quiso ver. Cito abreviadamente: "No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal de la vida sea tan grande, y, sin embargo, no existe libro alguno en el que hallemos menos (...) indicios (...) para su interpretación". Habla de un texto hermético. Preferiría que pensase en un texto inmensamente abierto. En cualquier caso, sabiéndolo o sin saber que lo sabe, Ortega alude al pensamiento poético ya en su modernidad.
La aseveración de Ortega me hace pensar en los inicios de tal pensamiento; en Garcilaso, de quien un coetáneo -creo que Castillejo- decía que sus versos eran "tan oscuros que había que entrar por ellos con antorchas"; en Góngora; en los vanguardismos inscritos en la Generación del 27; en las tendencias iberoamericanas predominantes en el siglo XX y en el ahora mismo. Sin embargo, no me hace pensar en el realismo convencional, ornamentado o no, que aún circula y hasta predomina en el castellano, asistido por parte de mis coetáneos y por abundantes epígonos, aunque algunas opiniones críticas y, sobre todo, la decreciente adscripción de poetas jóvenes, empiezan a indicar una cierta "cotización a la baja". Este realismo se da también en Alemania, se manifiesta con mayor precaución en Francia y apenas tiene presencia en los restantes países y lenguas de Europa. Yo respeto y disiento, a la vez, de esta extendida opción estilística, de este realismo vertido en un lenguaje meramente informativo al que dicen "claro" o "normalizado".
No seré yo quien olvide que se hizo moralmente presente en la España de la Dictadura, y sé que puede transportar buena voluntad en su tematismo social, aunque se dan casos en que se propone como simple divertimento. En mi opinión, aun cuando sean ciertas y progresistas sus causas morales, se atiene, sorprendentemente, a una especie de pensamiento y de lenguaje poéticamente reaccionarios. Cervantes -hay que decirlo aquí precisamente- "con su poder simbólico y sus escasos indicios para ser interpretado", está en el pensamiento poético y en sus equivalencias lingüísticas progresivos y progresistas, y está también en la tradición, porque la tradición es, a su vez, progresiva y progresista.
Quiero traer aquí una afirmación de un contemporáneo pleno, de José Manuel Caballero Bonald. Dice así: "... la poesía en prosa del Quijote tuvo un poder anticipatorio...". Sí; lo tuvo. Es relacionable, por ejemplo, con creaciones del propio Caballero Bonald, como Ágata ojo de gata, y, claro está, con la obra de Claudio Rodríguez, en su totalidad, o con la de Valente desde su juvenil madurez.
No proseguiré -por sabida, no parece necesaria- en la referencia nominal a mis coetáneos españoles a propósito de actitudes creativas que considero consecuentes o divergentes puestas en relación con las que Cervantes anticipa. Tampoco entraré en la escritura de creadores más jóvenes por considerar que su obra está aún abierta a una imprevisible evolución.
Cervantes es el origen de la novela moderna, y lo es porque instaló bien instalada la poesía moderna en el seno de la narratividad. Del don que él decía que le negó el cielo sólo cabe aceptar que se sintiese inseguro en relación con aspectos formales, evidentemente secundarios aunque fueran decisorios en el entendimiento que de la poesía se tenía en la época. Ciertamente, Cervantes no alcanzaba más que a componer, con una corrección que hoy llamaríamos "plana", dentro de los módulos versales. Hoy contamos ya con un nivel de información y de sensibilidad suficiente para saber que es insegura y precaria la identificación absoluta de la poesía con los procedimientos versales, y que la distinción entre verso y prosa es, a los efectos poéticos, poco menos que trivial. Los grandes creadores lo sospecharon pronto. Dice Fray Luis de León en De los nombres de Cristo, refiriéndose a la prosa: "Yo confieso que es nuevo y camino no usado por los que escriben en esta lengua poner en ella número, levantándola del decaimiento ordinario. El cual camino quise yo de abrir". De Fernando de Rojas a Valle Inclán, en el intermedio y en el después, bien clara tenemos la virtud prosística del número, virtud que avanza orientándose de las pautas métricas a las causas rítmicas.
En la creación de un universo en el que la poesía, disfrazada de "locura", atiende a lo Desconocido; en la transgresión, "no sabida" o sabida inconscientemente, de las pautas convenidas en sus días para la narratividad; en la figuración increíble y cierta, Cervantes impulsa la tradición en un sentido determinante de modernidad. Su poder anticipatorio consiste en la creación de claves liberadoras que, siglos después, serán activas en la obra poética (sigo insistiendo: poética) de un Kafka, de un Joyce, de un Faulkner y de otros muchos creadores importantes dentro y fuera de nuestra lengua.
Me interesa precisar aquí que el pensamiento específicamente poético se distingue del pensamiento discursivo, reflexivo o de cualquiera otra especie, en que procede de lo Desconocido -de lo desconocido incluso por el propio poeta- y en que lo revela; en que realiza lo irreal; en que puede crear lo que no existía; y en que se hace presente precisamente en un instante en que se produce la disolución de la normativa común del pensar. Una vez más, aquí, el "no saber sabiendo" de Juan de Yepes. Yo, en mi pequeñez, he argumentado en alguna ocasión "que no sé lo que sé hasta que no me lo dicen mis propias y ya escritas palabras". A Cervantes, en su grandeza, creo que le ocurría algo parecido.
Serían una conclusión y una simplificación poco meditadas decidir que en Don Quijote y Alonso Quijano, en la locura y en la cordura del uno y del mismo, no hay un trasunto, una creación autorreferente del propio Don Miguel; está ahí aun en el caso de ser un discurso inconscientemente activado, una emanación impensada de su vida.
Voy a ayudarme, en este punto, de alguien, lejano, al que también entiendo surgido de la cultura de la pobreza. Su vida se descifra en salarios escasos, en "una vieja casa de madera en Estambul" y en largos años de cárcel, exilio y enfermedad. Hablo del poeta turco Nazim Hikmet y de la primera mitad de su poema titulado "Don Quijote", que dice así:
"El caballero de la Eterna Juventud / obedeció, hacia la cincuentena, / a la verdad que latía en su corazón. / Partió una bella mañana de julio/ para conquistar lo bello, lo verdadero y lo justo. // Delante de él estaba el mundo / con sus gigantes abyectos, / y bajo él estaba Rocinante, / triste y heroico. // Yo sé / que una vez que se cae en esta pasión / y que se tiene un corazón de un peso respetable, / no hay nada que hacer, Don Quijote, / nada que hacer: / hay que embestir a los molinos de viento."
Se habla aquí de la apariencia de una sinrazón: "embestir a los molinos de viento"; se habla de una locura que cabría entender reducida a peripecia grotesca. Pero en la apariencia de la sinrazón palpita gravemente una verdad: "la verdad que latía en su corazón". Estamos ante un hecho poético.
Este hecho se da en el lenguaje de la falsa "locura" cervantina, en el lenguaje que sólo es ficcional en superficie, ficcional únicamente en relación con realidades objetivas que no han sido interiorizadas por el poeta, con significaciones meramente coloquiales o con las que, ahora mismo, están convenidas para la información mediática. Pues no; en el lenguaje poético, no: los molinos son gigantes, los gigantes son poderosos, su ejercicio es la maldad, y el Caballero de la Eterna Juventud, el abatido, nos revela que su infortunada verdad consiste en la causa necesaria de luchar contra esa maldad.
El lenguaje representativo de este ser y de este acontecer en poesía, yo lo advierto ligado a la cultura de la pobreza. La relación dialéctica entre el poder injusto y el sufrimiento está prácticamente en todas las "locas aventuras" que configuran el curso poético del Quijote. Es hondamente significativo que Cervantes, al cerrar este curso, nos ofrezca la pérdida de la locura como preámbulo de la muerte.
Si en aquellos días hubieran circulado criterios que lo hacen en la actualidad, Cervantes hubiera sido quizá motejado de manipulador de un lenguaje impropio, deducido, incluso, del irracionalismo, o de una escritura palabrera, gratuita e increíble. La autoridad del Quijote ha permanecido, pero yo creo que el libro aún ha de ser mejor comprendido. La locura de Don Alonso es más que un recurso literario; es creación de la función lingüística que integra lo cierto en lo inverosímil, que hace suya y revela la verdad increíble, la verdad nueva y desconocida, propia e interna de una tradición decidida por la invención progresiva del pensamiento poético moderno.
Este pensamiento está habitado casi siempre por una extrañeza que no por "extraña" deja de ser una realidad intelectual plena, ni de estar presente también en el ánimo y en la sensibilidad, ni de ser abarcadora del nivel cognitivo que llamamos conciencia y de su contenido moral. El Quijote es un libro ligado al pensamiento y al lenguaje comunes tan sólo en zonas de superficie, en añadiduras "razonables" con las que, por boca propia, por la de Sancho o por la de algún personaje secundario, Cervantes (en el que aún habrían de pesar juicios y prejuicios) moteja de locura la verdad poética trasunto de si mismo y emanación de su propia vida.
No obstante, el libro lleva consigo la voluntad de crear placer, es decir, lleva consigo efectos en los que algo hay que se asemeja a una salvación, a una interrupción del dolor. Toda poesía, incluida la que se deriva del sufrimiento, de la crueldad o de la injusticia, está orientada a la creación de una forma de placer. Dice Aristóteles (al que cito por la edición trilingüe de Valentín García Yebra): "... no hay que pretender de la tragedia cualquier placer, sino el que le es propio...". La afirmación aristotélica del placer en la representación de lo terrible es una apreciación vigente en el ahora mismo.
Hasta aquí, he intentado demostrar que, desde la pobreza y a través de la prosa, Cervantes es uno de los creadores, el más importante en la lengua española, del pensamiento poético moderno y de su realización en el lenguaje. Nótese que no he entrado en el dislate de atribuir en exclusiva a la cultura de la pobreza la creación de tal pensamiento.
He acudido también al "no saber" de San Juan de la Cruz, interpretándolo como clave poética y como señal de pobreza (pobreza en el subsistir y en la sabiduría), y he traído una cita de Ortega, referida al Quijote, en la que me permito insistir aún más abreviada: " No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas (...) sea tan grande, y, sin embargo, no existe libro alguno en el que hallemos menos indicios para su interpretación".
Quiere decir la reunión de las referencias a Juan de la Cruz y a Ortega, que la tradición poética, en su modernidad, depara textos difíciles; textos que conllevan verdades ocultas, que se revelan, sí, pero por medio de una semántica poética, ajena a la semántica informativa, privada la primera, según el quizá excesivo criterio de Ortega, de "indicios para su interpretación". Conviene recordar aquí el aviso de Eliot relativo a que "la poesía es la aprehensión sensible y directa del conocimiento", o, como yo me atrevo a decir, que la poesía es antes sensible que inteligible, o que es inteligible bajo condiciones de sensibilidad. En todo caso, Ortega no dice que el Quijote sea un libro fácil y realista, sino un libro difícil fundamentado en el poder de las alusiones simbólicas.
La poesía "cuyo género carece de nombre" (vuelvo aquí a citar a Aristóteles) puede implicarse en módulos poemáticos, pero también, con igual entereza y legitimidad, en cualquiera otro de los géneros literarios o en la trama de varios o de todos ellos, trama a la que alude Lázaro Carreter como peculiar de la escritura contemporánea. Por no tener género, por no ser, en rigor, literatura, la poesía puede estar en todas las formas que la literatura adopte. Su esencialidad y su sentido han de buscarse en la sensibilidad y en la existencia antes que en el lenguaje convenido.
El "no saber" es natural en la creación que se desprende de la cultura de la pobreza. Es una suerte de pureza en la oscuridad del pensamiento, que podría ser anulada precisamente por el saber metódicamente adquirido. Nosotros, "los de la pobreza", no tuvimos libros, no fuimos a la universidad. Esta diferencia con los creadores cultos a partir de una situación social que pueda considerarse afortunada, no es, ni a favor ni en contra, una diferencia de grado cualitativo. Esta diferencia la procurará el talento.
Pero el individuo y, por tanto, el poeta, se realiza en la colectividad. Por esta indefectible circunstancia, toda poesía, aun siendo "irremediablemente subjetiva" (nos lo dice Sartre), es también siempre, en su significación última, poesía social. Puede o no llevar consigo convicciones ideológicas. Ante los poderes injustos, en los poetas de origen acomodado podrá darse la ideología solidaria; en los que se reconocen en la pobreza, será una manifestación de su vida desafortunada. Dicho más brevemente: hablar desde el interior de la pobreza no es lo mismo que solidarizarse con la pobreza. Ellos, los solidarios, pueden, por las causas ideológicas que digo, encontrar necesario manifestarse realistas y críticos, pero lo hacen -no sé si se dan cuenta- con el mismo lenguaje "normalizado" que adoptan los poderes injustos. Insensiblemente, se asimilan a tales poderes.
Es frecuente también la aparición de la ironía en aquellos cuya cultura no ha sido configurada por la pobreza. En nosotros ("los de la pobreza", los que nos hemos acercado al conocimiento de forma intuitiva y solitaria y los que, advertida o inadvertidamente, se han identificado con nosotros) la subjetivación radical y el patetismo resultarán naturales, y nuestro lenguaje no estará "normalizado" porque, aun amando la paz, el nuestro será un lenguaje poética y semánticamente subversivo. El sufrimiento de causa social es nuestro sufrimiento, y penetra, en modo imprevisible, nuestra conciencia lingüística.
Quiero dejar dicho que si Don Miguel de Cervantes resucitase o aún permaneciese físicamente vivo (¡qué disparate, por mi parte, cerrar este parlamento con tales fantasías!), estaría, pensativamente, cerca de nosotros.
He terminado con mis reiteraciones. He puesto cierta intención en acumularlas. Perdónenme.
Muchas gracias.
Hoy ha dado el relevo al gran Juan Gelman, y ha dejado a Don Mario con la sonrisa a medias...
El poeta argentino Juan Gelman, ganador del Premio Cervantes 2007
El ministro de Cultura ha anunciado hoy el ganador del prestigioso premio, que cumple la tradición y recae en un escritor del otro lado del Atlántico
ELPAÍS.com/AGENCIAS - Madrid - 29/11/2007
El poeta argentino Juan Gelman (1930) ha recibido hoy el Premio Cervantes 2007, considerado el galardón más importante de las letras hispánicas y que concede el Ministerio de Cultura en reconocimiento al conjunto de la obra de un autor. Cumpliendo con la tradición, el Nobel de la literatura hispánica ha recaído este año en un escritor del otro lado del Atlántico, que recoge el testigo de otro poeta, el leonés Antonio Gamoneda, premiado en 2006. Nicanor Parra, Mario Benedetti, Blanca Varela, Juan Marsé y Juan Goytisolo figuraban, asimismo, entre los favoritos.
El fallo de este premio, que está dotado con 90.450 euros, ha sido hecho público por el ministro de Cultura, César Antonio Molina, tras la reunión que ha mantenido el jurado, presidido por el director de la Real Academia Española, Víctor García de la Concha, quien ha asegurado que Gelma es un Cervantes "muy digno", del que destacó su capacidad para jugar con "la musicalidad y el ritmo de las palabras" sin abandonar el compromiso social y político que caracteriza toda su obra literaria.
Poeta, periodista y traductor, el escritor Juan Gelman ha demostrado a lo largo de su vida ser un maestro de ese "oficio ardiente" que para él es la poesía, un género que ha combinado con su actitud cívica y su constante denuncia de las violaciones de los derechos humanos.
Gelman, de 77 años, es el poeta argentino más premiado de su generación, la de los años 60-70, y ha merecido ya galardones como el Nacional de Poesía argentino, el de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, el Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda y el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana.
Militante de los derechos humanos
El amor, la memoria, el dolor y la muerte impregnan con frecuencia la poesía de Gelman, cuya vida ha estado marcada por su militancia política y por las consecuencias que la dictadura argentina tuvo para él y su familia.
Amenazado por la Triple A argentina, Gelman se vio obligado a exiliarse en 1975, primero a Italia, luego a Francia y más tarde a México. El 24 de agosto de 1976, su hijo Marcelo y su nuera -la española Claudia García- fueron secuestrados por militares argentinos cuando ella estaba embarazada de siete meses. Él tenía 20 años y ella 19 cuando se los llevaron.
Su hijo fue torturado y asesinado por los militares, y tras 23 años de intensa búsqueda Gelman encontró a su nieta en Uruguay, donde había sido criada por la familia de un policía uruguayo. Su nuera figura en esa larga lista de 30.000 desaparecidos argentinos, y su caso es investigado por la Justicia uruguaya.
Gelman, que en la actualidad reside en México, desarrolló desde el exilio una labor internacional de denuncia de las violaciones a los derechos humanos cometidas por el régimen militar argentino.
Amado.
Luis García Montero dijo:
LUIS GARCÍA MONTERO
Juan Gelman
LUIS GARCÍA MONTERO 05/05/2007
Aunque su padre fue un socialista ruso huido a Buenos Aires, porque la policía de Stalin tardó poco en sustituir a los sables del Zar, Juan Gelman se quemó por primera vez con la llamarada solitaria y colectiva de la política por culpa de la Guerra Civil española. Hasta los barrios porteños llegaban como cosa propia los fuegos de unos combates que suponían el principio de la Segunda Guerra Mundial. Tardaron poco en llegar también los exiliados españoles, que lo miraban todo con ojos marcados por un vacío doble. A la ausencia de su país se añadía la ausencia del futuro, la cancelación de un tiempo en el que había sido posible soñar con un mundo más justo. Para vivir junto al vacío hacen falta barcos propios, y por eso el niño Juan Gelman empezó a buscar las maderas del poeta Juan Gelman, que iba a ser desde la adolescencia un viejo navegante del vacío. Ya quemado por la llamas de la injusticia, el muchacho argentino se atrevió a encender un cigarro impuro, ese cigarro en el que se esconde, desde la primera calada, el frío de los últimos encuentros. Salió con los amigos en busca de las muchachas y de los tangos, y volvió a encontrarse con el vacío, en este caso el vacío que dejan las mujeres cuando se van con otro. Así aprendió que la poesía habla de la ausencia, y que es muy poco, apenas un barra de bar, lo que separa a los autores de tango y a San Juan de la Cruz, sólo dos modos distintos de enfrentarse con palabras a una ausencia que debiera ser llenada por mujeres y hombres con derecho a la alegría. En fin, ya se sabe, una condena a la tristeza. Los vacíos infantiles y juveniles de Juan Gelman le enseñaron muy pronto que es un disparate esforzarse en separar la poesía política y la poesía amorosa. ¿En qué mundo viven los que malgastan una tarde de mate discutiendo sobre la poesía pura o impura? Raúl González Tuñón, el poeta amante de las palabras de ciudad y de la II República Española, saludó en 1956 la aparición del primer libro de Juan Gelman, Violín y otras cuestiones. Llegar hasta el final, hasta el vacío del lenguaje, es como llegar hasta el vacío de una ciudad formada por italianos, turcos, árabes, judíos, polacos, españoles, rusos, extranjeros sin derecho a exigir aumentos de salario o a organizarse sindicalmente gracias a la ley 4144. Las leyes son un viejo asunto a la hora de complicarle la vida a la justuicia.
Pero no se escribe poesía desde el vacío, sino desde el caos. El vacío es al final el único tema, ya que la vida se empeña en pasar como el agua y conducirnos a la muerte; pero se escribe desde el caos, porque el agua que pasa no es nunca limpia. Arrastra miserias, hipocresías, errores, dictaduras y hasta dos penas de muerte. Al poeta Juan Gelman lo condenó la Triple A por considerarlo un poeta subversivo que ponía en peligro los valores de la patria. A Juan Gelman, poeta, lo condenó la dirección del movimiento Montonero, cuando deció separarse de un grupo que se había hundido en el militarismo terrorista y en el puro desconocimiento de la realidad de su país. Los políticos se separan de la realidad con mucha más facilidad que los poetas. Se nota que no tienen que pelearse con ellos mismo por una coma, un punto y final, o por verbos como vivir, ser y estar.
En su exilio romano, Juan Gelman recibió la noticia de que su hijo y su nuera embarazada habían sido secuestrados y desaparecidos en Buenos Aires. Fue el vacío más doloroso que se instaló en su poesía, y que sólo llenó vitalmente con la búsqueda de su nieta, una de las recién nacidas robadas, en los años del terror, por los cómplices de la dictadura. Sólo la dignidad humana, solitaria y resistente, puede llenar el vacío de la existencia humana. La escritura de Gelman nace de la experiencia de la escritura, un distrito del vacío, que no es una abstracción, sino algo pegado a la piel del dolor. Una búsqueda de sentido.
El próximo martes, día 8 de mayo, leerá sus poemas en la Huerta de San Vicente, junto al cantaor Enrique Morente, dentro del Festival de Poesía de Granada. Merece la pena leerlo y oírlo.
Amado.
Juan Gelman dijo:
http://www.juangelman.com/
Amado
y también dijo:
http://amediavoz.com/gelman.htm
Amado.
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